如何從設(shè)計(jì)理論到實(shí)踐
2011-09-03 文章來(lái)源: 新浪
《現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派》
設(shè)計(jì)產(chǎn)生以來(lái)，人們無(wú)時(shí)不刻不在探索新的設(shè)計(jì)，但在這些過(guò)程中，僅有少數(shù)人的行為或成果成為“流派”。因?yàn)樗鼈兪紫纫庾R(shí)到了社會(huì)的發(fā)展方向并作出了順應(yīng)歷 史潮流的探索，這樣，他們的成果才被人們接受，被歷史承認(rèn)。所以說(shuō)，設(shè)計(jì)是時(shí)代的產(chǎn)物。同時(shí)代的設(shè)計(jì)和建筑、繪畫(huà)、音樂(lè)、甚至于人的生活方式都是環(huán)環(huán)相扣 的，新思想無(wú)論從哪個(gè)方面開(kāi)始突破，都是代表未來(lái)思潮和發(fā)展方向的。設(shè)計(jì)先驅(qū)首先應(yīng)該是思想先鋒。
當(dāng)然，必須性只是一個(gè)方面。靈感迸發(fā)火花的偶然性常常為必然性開(kāi)辟道路。
一般來(lái)說(shuō)，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學(xué)都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統(tǒng)計(jì)、計(jì)算、歸納、演繹或綜合來(lái)分析事理，而中國(guó)人偏愛(ài)吟詩(shī)作 賦思維無(wú)邊聯(lián)想，以求感性收獲。但是，在設(shè)計(jì)史上，西方即有重理性（例如包豪斯）也有重感性的（例如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)）的階段。
莊子《天地篇》有一故事曰：子貢自南方北返，路遇一農(nóng)夫，以甕取水灌田，子貢遂問(wèn)他“你為何不用桔槔呢？一天可灌溉澆園上百畦，事半功倍，又很省力。”農(nóng) 夫答曰“我并非不知，只是使用機(jī)械必有機(jī)心，人一有機(jī)心，使會(huì)失去純真。”這是中國(guó)古代哲學(xué)“順其自然，天人合一”的典型體現(xiàn)。但是，歷史的車輪是滾滾向 前的，“以甕取水灌田”雖精神清高，但終究難飽肚子，西方人物文明至上，新技術(shù)的出現(xiàn)無(wú)疑加速了物質(zhì)文明的發(fā)展。
但是，西方人最大的特點(diǎn)就是理性。說(shuō)到理性，有一個(gè)國(guó)家不能不提，那就是德國(guó)，德國(guó)文化對(duì)整個(gè)西方文化的影響是深遠(yuǎn)的，在西方文化大廈的結(jié)構(gòu)中如果拆除德 國(guó)，那么大廈將無(wú)法站立。要不是第二次世界大戰(zhàn)，德語(yǔ)也會(huì)象英語(yǔ)、法語(yǔ)一樣在世界各地生根發(fā)芽。工業(yè)設(shè)計(jì)真正在理論和實(shí)踐上的突破，來(lái)自德國(guó)。
1907年成立的德國(guó)制造聯(lián)盟開(kāi)始探索設(shè)計(jì)與工業(yè)的有機(jī)結(jié)合，穆特修斯和威爾德都在理論上有所發(fā)展，聯(lián)盟設(shè)計(jì)師貝倫斯更是在實(shí)踐中將工業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合，成為一代設(shè)計(jì)先驅(qū)。
新技術(shù)不斷震撼著古典美學(xué)的基石，終于在20世紀(jì)初誘發(fā)美術(shù)革命，產(chǎn)生了機(jī)器美學(xué)以適應(yīng)世界的飛速發(fā)展，立體主義、未來(lái)主義，表現(xiàn)主義以畫(huà)筆抨擊了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條，崇拜科技并主張基于科技來(lái)創(chuàng)造和理解藝術(shù)。“春雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”，設(shè)計(jì)變革的春雨從哪迸發(fā)出來(lái)呢？
德國(guó)不愧為理性主義的堡壘，20世紀(jì)年代德國(guó)包豪斯學(xué)校引爆了用理性思考取代狂熱夢(mèng)想的設(shè)計(jì)思想的重磅炸彈。它的沖擊波已經(jīng)震憾了整個(gè)地球，更重要的是它 沖進(jìn)了人們的頭腦。其理論成就獲得一個(gè)高規(guī)格的稱呼：“現(xiàn)代主義”，代表了整個(gè)古今時(shí)代設(shè)計(jì)精髓的融匯，“后現(xiàn)代主義”、“有機(jī)現(xiàn)代主義”都是以它為參照 物的的反義或同義的衍生物。包象斯深?yuàn)W的抽象美學(xué)所體現(xiàn)出來(lái)的嚴(yán)峻、簡(jiǎn)練、少裝飾成為一種高審美水準(zhǔn)的象征。說(shuō)到德國(guó)，其國(guó)民對(duì)信念的執(zhí)著可謂“高處不勝 寒，無(wú)敵真寂寞”。無(wú)論世界設(shè)計(jì)思潮風(fēng)云變幻，一日千里，德國(guó)理性主義思想總是“任憑風(fēng)吹浪打，我自巍然不動(dòng)”，即使是在高技派、高情感、反設(shè)計(jì)、交織錯(cuò) 落的當(dāng)今“后工業(yè)社會(huì)”，理性主義仍在設(shè)計(jì)風(fēng)云錄上占有一席之地。其典型代表就是德國(guó)電器巨擎布勞恩公司，1951年Artur Braun和Erwin Braun兄弟接管了父親的公司，自從聘請(qǐng)羢i匪梗―ieter Rams）等年輕設(shè)計(jì)師成立設(shè)計(jì)部以來(lái)，“秩序、和諧、經(jīng)濟(jì)”的設(shè)計(jì)法則一直沿用到今天，布勞恩不盲從奇異的所謂“時(shí)尚設(shè)計(jì)”，德國(guó)式的理性也有德國(guó)人試 圖打破，其中就有“設(shè)計(jì)怪杰”科拉尼，他的設(shè)計(jì)造型自由，具有強(qiáng)烈的仿生意味和變化意識(shí)。其實(shí)，科拉尼本身就是空氣動(dòng)力學(xué)專家，他的許多運(yùn)輸工具設(shè)計(jì)看似 怪誕卻是有其空氣動(dòng)力學(xué)的理論依據(jù)的。
現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是以批量銷售的市場(chǎng)為前提的，設(shè)計(jì)師逐漸意識(shí)到從個(gè)人主觀的藝術(shù)感受出發(fā)的設(shè)計(jì)并不能滿足大眾的需要，為了適應(yīng)各類消費(fèi)者的需要，設(shè)計(jì)師個(gè)體 的狂熱個(gè)性逐漸被克制住了，設(shè)計(jì)演化成一項(xiàng)集體的活動(dòng)，變成美學(xué)、人體工程學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)等科學(xué)互相妥協(xié)的結(jié)晶，這就是理性主義與“無(wú)名性”設(shè)計(jì)。
設(shè)計(jì)的發(fā)展終究跳不出“辯證法”這一如來(lái)佛的手掌，否定之否定規(guī)律，螺旋上升規(guī)律對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的變遷仍是十分貼切的，現(xiàn)代主義的冷漠被人厭倦之后，20世紀(jì) 50年代以斯堪的納維亞設(shè)計(jì)為代表的“有機(jī)現(xiàn)代主義”以其非正規(guī)化、人情味和輕便、靈活開(kāi)始興盛。60年代的“新現(xiàn)代主義”似乎為設(shè)計(jì)界吹進(jìn)了新鮮空氣， 其實(shí)也是20~30年代現(xiàn)代主義的換湯不換藥地繼承發(fā)展，它推崇幾何形式和機(jī)器風(fēng)格，與現(xiàn)代主義不同的是新現(xiàn)代主義更注重幾何形式的抽象美和高品位。當(dāng) 然，從社會(huì)變遷的角度看，商業(yè)辦公機(jī)構(gòu)的發(fā)展對(duì)秩序、冷漠、嚴(yán)肅格調(diào)的要求也為它推波助瀾。
與新現(xiàn)代齊頭并進(jìn)的還有“高技術(shù)風(fēng)格”。它不僅僅是理性科學(xué)的體現(xiàn)，而且在感性的美學(xué)理論上大膽地夸張高新技術(shù)。高技術(shù)派對(duì)采用日新月異，一日千里的高新 技術(shù)表現(xiàn)出極高的樂(lè)觀和崇拜。有機(jī)現(xiàn)代主義是探索如何使現(xiàn)代主義的冷漠刻板更具情趣和人情味以使其更適于有血有肉的人。而高技派則認(rèn)為人應(yīng)該抱著對(duì)高新技 術(shù)無(wú)比樂(lè)觀的態(tài)度去適應(yīng)高新技術(shù)及其深遠(yuǎn)的社會(huì)影響。1976年，英國(guó)建筑師皮阿諾和羅杰斯的設(shè)計(jì)的蓬皮杜國(guó)家藝術(shù)與文化中心震動(dòng)世界，它不僅坦率地暴露 了結(jié)構(gòu)，而且把電梯、水電空調(diào)系統(tǒng)的管理都裝在幕墻之外，并且涂上鮮明的顏色加以區(qū)分，造成一種令人嗔目結(jié)舌的視覺(jué)感受。當(dāng)時(shí)的高技術(shù)風(fēng)格的家電的技術(shù)含 量被大大夸張了，面板上控制鍵和顯示儀表密布，看上去象尖端科研使用的專業(yè)儀器。高技風(fēng)格在反傳統(tǒng)，純技術(shù)方面走向了“根限主義”。
物極必反，高技風(fēng)格產(chǎn)生的同時(shí)，POP風(fēng)格閃亮登場(chǎng)。POP以追求形式異化。風(fēng)格魚(yú)龍混雜，同時(shí)強(qiáng)調(diào)視幻效果和光怪陸離，講究趣味恢諧奇異，甚至借用風(fēng)格牛馬不相及的人和物品形狀來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，終于走向了形式主義的極端。但是，它們出現(xiàn)又預(yù)示著設(shè)計(jì)史上的狂風(fēng)暴雨即將來(lái)臨。
1966年，美國(guó)建筑師文丘里出版了《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書(shū)，是后現(xiàn)代主義的戰(zhàn)斗檄文。它用“少就是乏味”代替“少就是多”的現(xiàn)代主義名言，它與現(xiàn) 代主義絕非一脈相承因而最直觀的名稱應(yīng)該叫“反現(xiàn)代主義”。后現(xiàn)代試圖用文脈主義、引喻主義、裝飾主義來(lái)重建被現(xiàn)代主義湮沒(méi)羢i泛痛場(chǎng)
就象理性的包豪斯只可能在德國(guó)出現(xiàn)一樣，激進(jìn)的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)組織“孟菲斯”只可能在意大利出現(xiàn)。這正如嚴(yán)謹(jǐn)、高質(zhì)量、高性能的奔馳房車出生在德國(guó)而意大利則 是“新奇、刺激、高品味”的法拉利跑車的故鄉(xiāng)。激進(jìn)設(shè)計(jì)（Radical designs）把理性主義設(shè)計(jì)觀當(dāng)作發(fā)揮個(gè)性風(fēng)格的障礙拋到了九霄云外。自稱“反設(shè)計(jì)”（Anti-Design）。激進(jìn)的“孟菲斯”的出現(xiàn)雖然與意大 利當(dāng)時(shí)的工業(yè)現(xiàn)代化程度和經(jīng)濟(jì)狀況有關(guān)，但最重要的還是意大利富有激情的民族特性。意大利擁有世界上最火爆的足球市場(chǎng),足球及相關(guān)產(chǎn)業(yè)已占到意大利整個(gè)經(jīng) 濟(jì)餡餅的十分之一，這與意大利球迷乃至整個(gè)民族的強(qiáng)烈激情分不開(kāi)的。60年代開(kāi)始，激進(jìn)設(shè)計(jì)組織開(kāi)始涌現(xiàn)。但風(fēng)格不夠鮮明，影響不大，尚未形成氣 候，1976年成立于米蘭的阿契米亞畫(huà)廊又將激進(jìn)設(shè)計(jì)向前推進(jìn)了一大步，其成員有索特薩斯（Ettore sottsass）曼地尼(Alessandro Mendini) 等，可謂人才濟(jì)濟(jì)。但它僅停留在“畫(huà)廊”的文化活動(dòng)層次，沒(méi)有產(chǎn)品設(shè)計(jì)實(shí)踐。真正功成名就的是1981年成立的孟菲斯設(shè)計(jì)集團(tuán)。它的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則是所謂的 “Kitch”,kitch是德語(yǔ)詞匯，其含義大致指淺薄、新奇、時(shí)髦、眩爛等。孟菲斯是從感性的人文角度出發(fā)而不是從科學(xué)的理性開(kāi)始設(shè)計(jì)。無(wú)論從材料、 形態(tài)，色彩上都故意打破常規(guī)，以樂(lè)觀、喧鬧的態(tài)度直面人生，同時(shí)它又不僅象看上去那樣天真滑稽，許多孟菲斯作品中暗含著動(dòng)物、人形的隱喻。設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)不 是膚淺隨意的，孟菲斯作品常常被試圖賦予于某種生命的靈性。
20世紀(jì)以來(lái)，由于科技的突飛猛進(jìn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展一日千里，所以盡管也有人宣揚(yáng)核恐怖或機(jī)器奴役60年代起，科技的負(fù)效應(yīng)日益顯露，因而又引起人們的關(guān)注。1962年，《寂靜的春天》出版，描繪了污染使春天的si一般沉寂的景象，深深地震憾了人們的思想。
“高技派”一味炫耀技術(shù)的偉大，認(rèn)為技術(shù)是至高無(wú)上的，它的缺點(diǎn)逐漸被人們認(rèn)識(shí)，人們開(kāi)始通過(guò)人本思想來(lái)正視科技，有的前衛(wèi)設(shè)計(jì)師甚至開(kāi)始批判對(duì)科技的盲 目樂(lè)觀態(tài)度。于是，所謂的“超高技設(shè)計(jì)”應(yīng)運(yùn)而生，“超高技”是與“高技派”對(duì)立的異化物，將技術(shù)當(dāng)作一種符號(hào)加以嘲弄和挖苦。倫敦的“獨(dú)體集團(tuán)” (one off)的骨干分子隆?阿拉特(Ron Arad)于1980年設(shè)計(jì)了一套“混凝土音響”將現(xiàn)代高保真電器裝置在從廢棄工地上撿來(lái)的混凝土塊上，以頹廢的形式來(lái)譏諷對(duì)高技術(shù)的盲目崇拜。“超高 技”的技術(shù)悲觀思想注定了它是短命的。它的作品與生活距離太遠(yuǎn)，但它的意義不在于它的作品，而在于它的精神為盲從科技的人們敲響了警鐘。
同時(shí)，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上，后現(xiàn)代主義“寧可豐盛過(guò)度，也不要簡(jiǎn)單貧乏”理論同樣受到了責(zé)難，樸素的美學(xué)觀又在對(duì)繁復(fù)設(shè)計(jì)的批評(píng)聲中開(kāi)始成長(zhǎng)。但是，這一次提倡 簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)思潮其實(shí)質(zhì)不象包豪斯那樣“非常理性”，其中包含了強(qiáng)烈的感性因素，正如《易經(jīng)》認(rèn)為樸素的自賁是復(fù)歸于平淡，是最高境界的美，平淡素靜比華麗 繁縟更加崇高。江南才子鄭板橋有詩(shī)云“一兩三枝竹竿，四五六片竹葉，自然疏疏落落，何必重重疊疊”。體現(xiàn)了“少就是多”，“少能勝多”的高雅審美價(jià)值觀。 20世紀(jì)80年代后期以來(lái)，極少主義（Minimalism）從近乎混沌的眾多流派中脫穎而出，它較之現(xiàn)代主義表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的感性精神追求，它不僅是一 種設(shè)計(jì)風(fēng)格，而是一種生活方式，物質(zhì)享受為中心的價(jià)值觀被拋棄了，物欲被淡化了。極少主義追求清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。這種思想與靠消費(fèi)支撐起 來(lái)的資本主義經(jīng)濟(jì)秩序是格格不入的。“節(jié)約是美德”僅出現(xiàn)在戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇期。然后以“消費(fèi)是美德”振興經(jīng)濟(jì)。在產(chǎn)品大量積壓，經(jīng)濟(jì)停滯時(shí)期，有人甚至提出 “浪費(fèi)是美德”。實(shí)際上，極少主義是一種極端的形式主義，崇拜“干凈利落”到了不惜代價(jià)的程度，比如說(shuō)室內(nèi)設(shè)計(jì)沒(méi)有門(mén)框，沒(méi)有踢腳線和地板，一切必要的細(xì) 部均毫不留情地“槍斃”。這樣的極端思想反而大大增加了施工難度以及對(duì)高性能材料的要求，變成一種“浪費(fèi)”。極少主義的思想家有英國(guó)的波森和赫斯特等。畢 竟，極少主義思想過(guò)于“超凡脫俗。”響應(yīng)者為數(shù)甚微。
無(wú)獨(dú)有偶，以邁克?格雷夫斯（Michacl Graves）和邁耶（R?Meier）為代表的“白色派”（The whiter）也是這種思潮的代言人。但它以極少的直線語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)豐富的空間形式。它與“兼收并蓄”的后現(xiàn)代主義仍是水火不相容。工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生以來(lái)不變的話題“簡(jiǎn)潔美”又有了一個(gè)新的詮釋。
在設(shè)計(jì)形式，設(shè)計(jì)風(fēng)格上，多元化的格局已經(jīng)形成，沒(méi)有哪一種流派能夠一統(tǒng)天下，也沒(méi)有什么權(quán)威去剝奪某些流派存在的權(quán)力。理性與感性是天平的兩端，它們誰(shuí) 也不能壓倒誰(shuí)而趨向于某種平衡。最近出現(xiàn)在汽車設(shè)計(jì)上的“新鋒銳”風(fēng)格就將符合空氣動(dòng)力學(xué)的流線型與剛挺有力度的“硬線條”結(jié)合在一起。實(shí)現(xiàn)了感性認(rèn)識(shí)、 理性推理的協(xié)諧。成為造型設(shè)計(jì)形式的新引導(dǎo)趨勢(shì)。總之，當(dāng)今時(shí)代多元化的形式之間只有主流和非主流之分。“高科技”轉(zhuǎn)化為“高情感”，“改造自然”轉(zhuǎn)變?yōu)?“適應(yīng)自然”才是未來(lái)設(shè)計(jì)的主題。
